VIDAS SECAS:  DA LITERATURA AO CINEMA

 

Claudio Cledson Novaes – UEFS/ECA-USP

 

Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens.

 

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutilibilidade técnica.

 

A transmutação da obra literária em filme

 

Este trabalho começa investigar as imagens cinematográficas das montagens de obras literárias no Brasil. Esse processo precisa ser estudado e debatido nas escolas de Letras e Comunicações e na formação de leitores, porque a transmutação dos códigos tende a alterar o mecanismo cognitivo dos enredos e personagens ficcionais.

O crítico e jornalista Elvis César Bonassa, falando sobre a adaptação do  Grande Sertão: veredas para a TV, diz que nunca mais iria assistir a uma adaptação de obra literária para TV ou cinema, porque a imagem do/a Diadorim representada por Bruna Lombardi ficou tão forte e se “associou ao personagem de Guimarães Rosa (...) de uma forma tão violenta que estragou completamente a leitura[1].” Segundo ele, a memória ficou arruinada pela imagem e isso impedia a possibilidade de um mergulho no texto literário. Esse problema pode suscitar inúmeras questões voltadas para esta relação texto verbal e imagem visual, levando-se em conta que uma grande parte do cinema nacional são textos literários adaptados para a tela.

Buscando respostas para os impasses desta traduzibilidade intersemiótica, a professora da Escola de Comunicação e Artes da USP, Anna Maria Balogh, ressalta que ainda não há uma solução válida para sistematizar esse processo de tradução. Ela faz uma observação confirmadora da nossa preocupação com essa transmutação ao considerar como hipótese que, com o desenvolvimento dos meios de comunicação, “é mais provável que o receptor seja primeiro um espectador e, posteriormente, um leitor[2].”

O texto literário e a obra fílmica fundam seus significados numa tensão entre um conteúdo e uma forma específica: uma metalinguagem. O filme adaptado desse texto contará com o poder da imagem-movimento. Diante disso, como compreender a originalidade da obra literária e da obra cinematográfica e sua força sobre o leitor e o espectador? 

Assim como a literatura desenvolveu no passado e continua desenvolvendo - em outro nível - no presente, uma capacidade racional, sensitiva e criativa do sujeito histórico, individual ou coletivo; a imagem tecnológica, como o cinema contemporâneo, assumiu com maior força esse papel de memória dos sonhos e projetos da humanidade. Segundo Octavio Getino: Las pantalhas audiovisuales de nuestro tempo son el espejo sociocultural en el que una comunidad y cada uno de sus integrantes se projetam e se autorreconecem, construyendo parte esencial de su indentidad individual e histórica[3].”

Não podemos negar que grande parte do nosso auto-reconhecimento individual e coletivo estar marcado pela construção ficcional da literatura e do cinema, assim como não podemos esquecer que esses processos de conhecimento da “verdade”, conforme Adam Schaff, tem sua origem na filosofia, “são impostos pelas idéias filosóficas[4]”, conclui ele. Portanto, ao problematizar essas passagens intersemióticas, essas traduzibilidades de signos literários para o cinema, estamos tratando da espistemologia das teorias do conhecimento e em última instância é uma reflexão sobre a construção individual e coletiva através do pensamento em ação, gendrando uma realidade por meio da literatura e do cinema.

O que mais importa nessa relação entre narrativa literária e adaptação cinematográfica é que todo processo de linguagem funciona como signo ideológico e também esse signo é parte material da realidade, ou seja, o texto verbal e o filme com seus símbolos, sons e movimentos tem uma “encarnação material” eles fazem parte da nossa história e cultura, tanto simbólica, quanto material. Como diz Mikhail Bakhtin, nesse sentido, “a realidade do signo é totalmente objetiva e, portanto, passível de um estudo metodologicamente unitário e objetivo[5].”       

São essas questões de objetividade e subjetividade, realidade e construção, símbolos verbais e imagens que começaremos a investigar através da transmutação do livro ao filme Vidas Secas.

 

Da escritura modernista à (des)leitura contemporânea

 

Existe obras indispensáveis ao conjunto de pensamentos históricos e estéticos. Elas pretendem (d)escrever uma narrativa possível dos fenômenos sócios-políticos e culturais de um povo. Vidas Secas, o livro, é um tipo desta narrativa literária imprescindível, assim como o filme Vidas Secas é uma leitura do livro e, ao mesmo tempo, exerce o papel de uma autocrítica cinematográfica do Brasil nos anos 60. Ambos são causadores de um “estrago” na linguagem: o primeiro do Romance de 30 e o segundo do Cinema Clássico regionalista. Eles elaboram uma linguagem limite entre o formalmente conhecido e a consciência dilacerada da forma inacabada. Para Roland Barthes[6] este seria o “grau zero” da linguagem. As obras encenam não só o conteúdo mas a própria linguagem numa reflexividade infinita, fazendo do saber um discurso dramático. O Fabiano é a presença dramática da deficiência lingüistica que o animaliza nos grunhidos e gestos e essa “falta” é simétrica à impossibilidade da narrativa totalizadora no romance e no filme.

 A fortuna crítica sobre o Vidas Secas de Graciliano Ramos, geralmente, põe em evidência o caráter regionalista da obra dentro da tradição do Romance Nordestino de 30, apontado para uma operação fenomenológica que daria conta da “essência” do problema do sertanejo migrante e oprimido pelo latifúndio; outra tendência crítica, mais próxima à hermenêutica da linguagem em tensão, aponta para a sua forma literária operando sobre a memória do narrador. Neste binômio é evidenciado, primeiro, as posições ideológicas do caráter socialista ou não do livro de Graciliano Ramos; segundo, as posições de uma crítica entre a “literariedade” formalista e um estruturalismo menos rígido, ou um New Criticism, por exemplo, que tentariam equilibrar as teorias da estética com os elementos contextuais de outras disciplinas sociais.

Esta tentativa dos críticos mais influentes em acompanhar de perto a experiência que atravessa a obra do escritor é demonstrada nos ensaios de Antonio Candido[7] dedicado aos 50 anos do romance Vidas Secas. Esse crítico nos fala de Otto Maria Carpeaux e Aurélio Buarque de Holanda tentando definir o caráter múltiplo e não sequenciado da obra de Graciliano Ramos, que se diferenciava dos “nordestinos” de cujo o grupo pertencia. Esta variedade desconcertante sugere para a nossa leitura contemporânea o viés que pretendemos investigar, pois, da mesma forma que o livro, o filme Vidas Secas será observado por polêmicas semelhantes entre os críticos do cinema nacional, porque era uma obra de autor rompendo um diálogo linear com o cinema brasileiro dos anos 50/60. Semelhante ao ambiente literário regionalista do escritor “nordestino” Graciliano Ramos, marcado pelos personagens cangaceiros, beatos, migrantes e vários outros tipos sertanejos de José Américo, Lins do Rego, Raquel de Queiroz, Jorge Amado e tantos outros; é ambiente cinematográfico do regionalismo de Nelson Pereira, composto também de tipos sertanejos simples intensamente utilizados no cinema clássico de espetáculo e também na vertente do cinema engajado nacionalista, inclusive pelo próprio Nelson em Mandacaru Vermelho(1960). Portanto, a natureza do romance e do filme Vidas Secas tem uma correspondência contextual, além da adaptação intertextual, e abre polêmica sobre os caminhos da arte nacional e pensamento intelectual brasileiro. 

O Vidas Secas de Nelson Pereira prossegue na exposição da carência técnica do cinema brasileiro, como uma simetria da nossa realidade social. Esta proposta de saída radical pela pobreza visual como viabilidade estética é levada ao cenário do cinema brasileiro no filme Aruanda(1960) de Linduarte Noronha. Estas obras respondem ao que fazer diante da falta de recursos e da derrocada da industrialização do cinema nacional. É interessante pensar que este “primitivismo”, como fora chamado a tendência deste cinema pobre, faz eco com o sentimento de impotência dos vários personagens de Graciliano, inclusive o Fabiano em sua (in)capacidade de linguagem, que coadunava com o seu mundo pobre e carente de signos verbais. Assim como o vir-a-ser do homem em Graciliano Ramos é uma dolorosa consciência de que a saída é também existencial e independe de qualquer beneplácito maniqueista, no filme, segundo Jean-Claude Bernardet  “Fabiano ainda não existe como homem, como gente; ele é um esforço para existir e o filme é uma dolorosa meditação sobre as possibilidades de vir a ser homem no Brasil[8].”

No entanto, apesar desta confluência entre as obras devido à qualidade da montagem do filme em busca da “fidelidade” ao romance, existem elementos literários, como a descontinuidade narrativa no livro que liberta a leitura de uma cronologia colada numa sucessão lógica dos episódios, as relações temporais e espaciais são obtidas a partir da conjectura dos mitos na vida do personagem sertanejo: o clima, as estações, as etapas de trabalho, etc. Já, pela própria característica do processo filmico implementado pelo diretor, há uma certa linearização do filme para tornar a cronologia mais palpável, apesar de conseguir, como poucas adaptações já realizadas, uma aproximação do estilo indireto livre do romance, libertando a leitura do descritivismo. Segundo Ismail Xavier, esse filme é inscrito nos moldes da continuidade, mas apresenta uma afinidade de perspectivas com o romance e faz “uma representação da vida sertaneja que estar bem distante de algo como O Cangaceiro.[9]”         

São estas variações e confluências das mediações sociais e estéticas da arte brasileira que procuramos apontar no cotejo entre Vidas Secas, o livro e o filme.

 

Regionalismo Sertanejo: o pensamento nacional na ficção brasileira

 

Sempre que se começa a discutir o papel das artes na conformação mais geral da história social de um país, chama-se ao debate uma categoria de expressão ao mesmo tempo cogitada e subjetiva. Essa categoria tem, tanto uma grande sugestividade para o debate, quanto um caráter pouco definido e mesmo inexplicável objetivamente. É o imaginário, um conjunto de idéias e imagens marcadas pelo trânsito imanente entre o individual e o coletivo e a ele atribui-se uma certa autonomia. Contudo, é também constituído na linguagem, e por assim dizer, pelo pensamento, logo pertence à ideologia do cotidiano. Para Mikhail Bakhtin a atividade mental e imaginária se organiza na expressão e é modelada e orientada por ela, para ele, “qualquer que seja o aspecto da expressão considerado, ele será determinado pelas condições reais da enunciação em questão, isto é, antes de tudo pela situação social mais imediata[10]”.

A memória ou pensamento nacional do romance e do filme Vidas Secas fazem os símbolos se materializam e ganharem sentidos nas palavra ou nas imagens, contando com  a contribuição dos novos contextos históricos de cada obra. Todavia, os elementos interiores e exteriores da memória nacional sobre o problema social sertanejo presentes no romance e no filme são ressignificados pela estatuto nova literatura e do novo cinema regionalista contemporânea, como o sertanejo de Guimarães Rosa; e os conflitos gerados pelo cinema do próprio Nelson Pereira de Rio, 40 Graus(1954), Linduarte de Aruanda(1960), ou ainda Cinco Vezes Favela(1961), além de Glauber Rocha com Barravento(1961)); bem como devido as influências dos novos horizontes abertos pela crise da ciência e da moral moderna.     

O país nos anos 60 foi palco de uma série de filmes adaptados da literatura escrita a partir do olhar do nacionalismo-modernista, obras estas que tentavam dar conta de um complexo cultural brasileiro sobre a política e a economia que definiam a nossa condição sócio-cultural perante as arrumações ideológicos do mundo em “guerra fria”, bem como nossa posição estratégica de reivindicação de autonomia no âmbito dos países pós-colonizados encalacrados pelo novo imperialismo econômico. Nesse campo político as obras literárias e cinematográficas, principalmente, procuravam desenhar um caráter brasileiro que possibilitasse a afirmação e a defesa de uma identidade nacional. Nesse ponto as contradições e dilemas surgem e põem em lados opostos os grupos de artistas, intelectuais, políticos, dividindo a própria memória nacional, que é estilhaçada num turbilhão de imagens construídas com os recursos retóricos, ora românticos, ora naturalistas. Neste sentido, a arte nacional toma uma dinâmica pautada na diversidade nunca experimentada antes, ou seja, a radicalização do projeto modernista em pensar uma sociedade polifônica e polimorfa foi sistematizada e ressemantizada a partir dos anos 50/60 pelas vanguardas pós-modernistas.

O cinema passa a ser a arte de maior apelo popular, papel antes exercido pelo folhetin Romântico e Realista do século XIX. A aproximação entre a narrativa literária e imagem-movimento dá-se nas duas direções: o cinema clássico apropria-se de textos ou fórmulas de sucessos da literatura; e a literatura contamina-se de mecanismos narrativos da sétima arte. O romance Vidas Secas tem uma referência à montagem cinematográfica nos contos independentes, que se ligam no processo da história, artifício que estar presente na composição mecânica do filme. Isso não é fundamental para esse romance, mas denuncia uma nova experiência estética no diálogo e transtextualidade entre literatura e cinema, na tentativa de responder às exigências de um novo público que se prepara para decodificar o mundo através das novas formas de pensamento e linguagens do cotidiano tecnológico. Segundo Leandro Tocatins[11], essas adaptações constituem um complexo de fenômenos coerentes, obtidos pela forma e pelo conteúdo, que produzem emoção estética e desafiam a capacidade receptiva. Uma projeta a imagem na mente, na outra essa imagem é projetada diretamente aos olhos.

Vidas Secas é um romance singular dentro da estética do regionalismo sertanejo, porque o papel realista da narrativa não se afina com o tipo de realismo dos vários escritores do mesmo período, sua representação descola do determinismo, seja do positivista do século XIX, seja o social do modernismo de 30, assim como descola-se também do apelo político stricto sensu de alguns romances vinculados ao Realismo Socialista. Este dado já indica um motivo para entender a adaptação deste livro pelo cineasta dos anos 60, também inserido no seio de um debate nacionalista, dentro do qual o cinema toma partido, inaugurando o movimento que se chamará Cinema Novo brasileiro em oposição formal e crítica ao tipo de filmes produzidos pela dramaturgia nacional, inclusive filmes com o mesmo tema regionalista, o caso do sucesso internacional de Lima Barreto, O cangaceiro(1953) e muitos outros adaptados de contos e romances desta tradição literária, principalmente enfocando o lirismo das forças telúricas do sertão, a tragédia da migração e a violência do cangaço e do messianismo.

Portanto, o embate nacionalista preconizado pelo romance Vidas Secas nos anos 30/40 do segundo modernismo; e pelo filme homônimo, capitaneando uma nova fase do cinema nacional dos anos 50/60, parte da convicção modernista do nacional-popular representado pela tendência regionalista, a qual daria profundidade territorial e cultural à nação em busca do símbolo de autonomia. Esta convicção tem uma tendência afirmativa da consciência nacional através de uma totalidade do sujeito e de ambientes empíricos nas letras e nas imagens, com o objetivo de conferir significados aos personagens e seus caracteres. Todavia, os desvios da obra Vidas Secas, quanto ao estereótipo do herói nacional estar presente na resignação do personagem Fabiano, que poderia ter simbolicamente matado o Soldado Amarelo, por exemplo. Este desvio resgata na ficção a condição social antropológica do sertanejo que não se resume ao maniqueísmo político ideológico, seja conservador ou revolucionário, problematizando o estatuto político pelo viés de uma variante de comportamento social do personagem determinado pelas condições materiais e superestruturais simultaneamente, perfazendo um jogo dramático entre sua condição de falta material e a consciência da opressão. Assim, o discurso das obras se direciona no sentido da utopia da representação do real ao expor os aspectos de uma “totalidade” do jogo social que envolve o sertanejo: a carência material e a deficiência do pensamento discursivo. Portanto, a escritura de Vidas Secas tenta condensar os dados coletivos e individuais que justificam as atitudes de Fabiano e sua família; e também de como o modo de percepção da realidade estar influenciado pela linguagem. A atitude resignada de Fabiano, tanto é uma iniciativa subjetiva anti-heróica do personagem moderno, quanto o reflexo objetivo de uma categoria social coletiva e histórica. Existe também materiais concretos e simbólicos compondo a “verdade” da narrativa, possibilitando, inclusive, pensar numa narrativa realista totalizadora utópica, a partir da colagem das partes, das verdades, mesmo paradoxais e contraditórias.

 

Vidas Secas: o estatuto das linguagens literária e cinematográfica

 

A fonte temática de obras da natureza de Vida Secas e de todos os romances dos ciclos regionalistas é a memória coletiva e os vários padrões culturais de um país diverso como Brasil. Uma narrativa como esta traz em sua construção vários recursos memorialistas do escritor que, para um leitor desprovido desta mesma memória local, será necessário um hábil jogo de linguagem para reconstruir o mundo rudimentar sertanejo de Fabiano. Isso é possível através do processo e produção de linguagem e conhecimento elaborado pelo escritor, que absorve uma “verdade” possível no âmbito do que considera como a “realidade” do seu personagem.

Esta projeção de mundo na linguagem marca singularmente o processo ficcional de Graciliano Ramos, construindo sua literatura numa tênue fronteira entre a referência da memória do escritor e o papel formal da construção lingüística apurada na direção de uma narrativa que aponta para as contradições de um mundo aparentemente linear, progressivo e teleológico do sertanejo. O significado aparente do romance é a imagem da miserabilidade e impotência do personagem, mas essa imagem é revolucionária porque desmistifica um certo realismo. Faz parte do caráter ético da ficção o autor simular ou não uma tomada de atitude do personagem para uma certa direção, mas, do ponto-de-vista do regionalismo - que se pretende narrativa realista - a condição sócio-cultural do indivíduo/coletividade representado passa pela consciência das condições imanentes à religiosidade, moral e valores desta sociedade. A condição social do personagem Fabiano causa revolta no leitor devido ao seu caráter desafortunado e oprimido - inclusive oprimido em sua lógica resignada internalizada. Seria diferente se ele assumisse uma atitude revolucionária - matando o Soldado Amarelo, por exemplo. Esta atitude seria uma possibilidade, da mesma forma que a resignação assumida:  “governo é governo”; porque foi uma opção apresentada na narrativa como denúncia da condição do oprimido que poderia ter seguido o caminho dos jagunços. O ato revolucionário seria um desejo idealizado e o romance tenderia para a catarse política e para o campo do ideal. Aparece em Graciliano Ramos um personagem vencido provocando a consciência política da sociedade; um pessimismo ativo.

Nesse sentido, fica evidente que há uma diferença fundamental para pensarmos o realismo e sua distinção entre comunicação pura e simplesmente e a representação ficcional. Tanto o escritor ao escrever o romance sertanejo, quanto o cineasta ao adaptar este romance, da forma mais literal possível, não fazem documentário no sentido comum deste termo e sim reúnem signos que dizem respeito a uma interpretação da experiência do homem no sertão, não descartando o caráter realista e a sugestão da obra como documento, mas este documento tem sua gênese no pensamento. Este dado é fundamental para compreendermos o papel da ética no realismo artístico: o escritor desvelando a realidade, mas apresentando seu caminho de construção na linguagem, desmistificando o idealismo da tradição regionalista. Essa característica remete  o caráter de “verdade” da obra literária e da cinematográfica ao estatuto filosófico da linguagem processada pelo conhecimento, porque o problema da verdade tem a sua origem na filosofia. O escritor e o cineasta ao representarem em suas obras o estatuto de vida do sertanejo Fabiano já tinham a experiência da variedade de personagens construídos a partir desta mesma realidade, logo, a originalidade do livro e do filme Vidas Secas é com relação à própria tradição, porque segundo Adam Schaff “a única originalidade a que pode pretender o autor é assim a maneira como irá dispor no conjunto os elementos já conhecidos e o uso que fará deste conjunto nos seus raciocínios[12].”

Portanto, a qualidade literária e cinematográfica do romance de Graciliano Ramos e do filme de Nelson Pereira dos Santos, diz respeito ao jogo de percepção e elaboração do jogo representativo da realidade material e psicológica. Contudo, cada obra é única e original, apesar da transmutação fílmica perseguir a fidelidade, inclusive com os créditos da “autoria” do filme dirigidos à Graciliano Ramos. A mais hábil cópia não será o mesmo[13].

Em se tratando desta categoria de representação realista e da importância da tecitura do pensamento articulado para construir a visão-de-mundo dos personagens, podemos perceber que o mecanismo da narrativa artística assentada nas linguagens verbal e visual, muitas vezes, reproduzem nas obras os valores cotidianos dos preconceitos e estereótipos lingüísticos. No caso do livro e do filme Vidas Secas, o diálogo entre o escritor e o diretor se afinam nos objetivos desmistificadores, porque a recepção começa a ler e enxergar as imagens num sentido que confunde a afirmação e a negação de um conjunto de valores morais, éticos e culturais. 

A narrativa da diferença pressupõe uma dificuldade maior devido à força imaginária da ideologia da classe vencedora naturalizada no inconsciente coletivo. Voltar ao passado para desmistificar essas categorias é a luta cotidiana da linguagem poética, porque todos os fenômenos do presente passam a ser filtrados por estes valores e não mais vistos face-a-face. Conforme Ecléa Bosi, o estereótipo se estabelece como “verdade” exatamente porque esses “padrões corrente interceptam as informações no trajeto rumo à consciência[14].”          

Também o discurso dessas obras é constructo, no qual a originalidade é o processo dialético de perlaborar dentro da tradição, rompendo com o que já era traição da memória e acomodação ao estereótipo, dando sentido à capacidade de pensar e dando mobilidade ao objeto pela subjetividade. Ecléa Bosi nos diz também que os homens operaram com opinião; e “como as coisas mudam, a opinião também deveria conhecer o espanto[15].” Só que a consciência estereotipada tende a “trair” o espanto diante do novo.

A espantosa rudeza do Fabiano; a vida “infernal” do menino mais velho; a ausência de nome dos dois meninos; o nome e a personificação de Baleia; Sinhá Vitória e seu sonho “mesquinho” com a cama do seu Tomaz da Bolandeira. Todos estes fatores, só aparentemente, anulam a potência revolucionária dos personagens humanos, colocando a única possibilidade de sonho e de transformação da realidade de miséria idílio final das preás gordas protagonizado por Baleia, que no romance é a antítese da desumanização da família de Fabiano. Estes sentidos o filme consegue dar através do movimento do foco, abertura e fechamento do zoom, cortes e planos que acompanham  o próprio ritual de vida do sertanejo. Por exemplo, a seqüência desse “sonho” de Baleia. Essa adaptação não teria o sentido se a trama fosse uma descrição comum da cena. Ou mesmo se os personagens sertanejos desenraizados e embrutecidos fossem visto de fora e seus animais mostrados como parceiros, mas distanciados das condições interiores destes personagens humanos: a interação alimentar do papagaio, a intimidade do menino com Baleia, o ciclo natural, etc. 

Cada narrativa tem a sua forma de recuperar esses sentidos antes, dentro e após os estereótipos da natureza dos bichos e humanos da narrativas realistas e naturalistas desta tradição sertaneja. Pensando no que Ecléa Bosi fala sobre a particularidade de cada indivíduo e sobre essa relação da sua consciência com o poder do estereótipo que o alienou, vemos que a saída pela linguagem, tanto no livro, como no filme, da obra Vidas Secas é total e talvez radical, porque não é a simples correção de detalhes das partes de uma falsa consciência, mas a busca de outras conseqüências da função representativa da obra ficcional.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

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XAVIER, Ismail. Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da fome. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1983.